图与文,是谁让我走入童话

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这是《数字化时代语言学习的认知机制研究》的前言。欢迎对该专著批评指正。--作者霍云贞

霍云贞

在我八九岁的时候，爸爸买回来《安徒生童话选》和《格林童话选》。星期六的晚上，爸爸把弟弟抱在怀里，我和妹妹趴在炕沿上听爸爸念童话书。这是多么幸福又有益的体验啊！“在应该听到童话的年龄里”，我认识了白雪公主、丑小鸭，我记住了莴苣姑娘和小锡兵，我能想象出拇指姑娘躺在荷叶上的精致和娇媚，旁边的青蛙王子是那么羞怯又无助。我说的“认识”是“通过耳朵听，把听到的信息加上自己的想象，幻化成了一幅幅画面”。我还不认字，就是听爸爸读书，故事里的人就活在我的生活里了。所有的这些小精灵，都混合在一起，分不清是哪个故事里的人物，就这么神出鬼没地和我生活在一起。

我要特别叙述童年里关于童话的记忆，是因为这个话题和我现在的研究联系在了一起。

一．什么时候是“应该接触童话的年龄”？

与我的丈夫相比，我是幸运的。当我和格林童话和安徒生童话里的仙女们度过童年的时候，我的丈夫不知道世界上还有“童话故事”。在20年后，当我给儿子讲《白雪公主》的时候，我心里的童话又活了，我和儿子一起“上天入地”地表演给他看，丈夫还是冷静又茫然。因为，他听说“白雪公主”的时候已经长大成人了，“那不是真的，哪里有什么白雪公主？！是编来糊弄小孩子的”。他的世界已经无法融入童话，这是真正的悲哀；而我的心中，曾经“活”过的白雪公主和他的不一样。

所以，我多少次不无遗憾地设想一个最温馨浪漫的画面：小小的我拿着这两本童话书，遇到了小小的他，两个小孩子一起进入童话的世界，这是不是一个童话？

错过了“童话”竟然耽误了他的想象力？！是这样吗？他本是一个极具才情、情感丰富又细腻的人，如果在他“培养想象力的关键期”，他遇到了安徒生和格林，他会是什么样呢？

二．应该怎样呈现童话？文字还是绘本？

那时的故事书没有多少插图，大段大段的文字，偶尔在中间或文末出现一个简单的场景——-一片树林，一座小木屋，就这么寥寥几笔的勾勒，黑乎乎的粗糙的简单版画，就成为一个重要的“节点”“亮点”，就像一个火花儿一下子点燃了满脑子听来的文字。心中的各色圣灵都在这片小树林里活跃起来，而这片树林就是我家屋后的林场，插图中的小木屋就是林场护林员的小屋子。童话和我的真实世界完全融合在一起了，我造出了自己的童话世界。图1就是较早版本的《安徒生童话》里的插图。大段的文字由爸爸娓娓道来，在我的心中堆积，但等到这些插图一出现，那些在心中集聚起来的“素材”一下子清晰了。

图1较早版本《安徒生童话》里的插图

如果我最早接触到的是绘本——小画书（那时候没有现在的各种漂亮印刷），我还会这样构建我心中的童话王国吗？那么，应该给多大的孩子开始看绘本？给多大的孩子讲故事？看绘本和“听故事”在孩子心中意义是一样的吗？对孩子的思维和想象力的影响是一样吗？

这些问题一直困扰着我。

关于《皇帝的新装》我们可以从网上收集到很多图片（见图2），这些图片差异性很大，都是赤裸的皇帝游行的场面，却表现出完全不同的风格，皇帝的形象也有很大的区别。这就是“一千个人心中有一千个不同的哈姆雷特”吧。

图2《皇帝的新装》的各种图片

三．图与文的对话，早期安徒生童话插图的启示

作为插图的图像对文本始终存在或多或少的依附关系，插图中的视觉形象、形式、品味与自由诠释源于读者个人的生活经历[]。早期的童话版本里面的插图很简单，也很少，但很贴近作者的意图，似乎是实景白描。但渐渐的插图印刷越来越华丽，文本的本意不再重要，重要的是视觉效果，不管图像所诠释的是不是文本中的关键性情节，更关心插图自身的和谐与优美，而不是图对文的依附关系[]。

安徒生的童话中关于中国的描述引人深思，从文学性的描述来看，安徒生比较到位地刻画了他笔下中国角色的性格。在他的文本中，没有出现过关于“老中国人”“中国皇帝”或其他中国人的整体外形、相貌细节的细致确切的描述，也没有关于中式老客厅、中国宫廷或花园的空间结构性描述，而在插图中，这些内容都是具体而生动的。从文本转变到“专门为它而绘的图像”，一些东西可能丢失了，另一些则衍生出来[]。 　　

　　图像，无论是童话书的插图、艺术史上的巨作，还是文本，无论是诗人写作的童话故事还是作为整体存在的历史文本，都存在某种“历史风格所统一的文本与形象的结构同源性”。插图，作为专门为某个具体文本而创作的图像，具有其在艺术史中独立的地位，对指定文本看似自由、实则带有倾向性的理解和诠释。

　　作为插图的图像对文本始终存在或多或少的依附关系，而涉及中国或中国人题材的安徒生童话文本，却从情节到主题都是当时西方人观念中的中国，而不是那个时候真正的中国，甚至说没有什么关联。写这些童话的安徒生和给这些童话画插图的大部分画家，他们都没有亲自到过中国，是否深入研究过中国的文化状况也未可知。他们对“中国”这一词汇的所有理解、想象和感情，都是通过各种二手资料，其中的“二手资料”属于之前时代遗留给他们的潜在记忆，所以所做插图有“荒谬”之感[]。 　　

ThomasVilhelmPedersen（-）是第一位为安徒生童话绘制插图的人，他是丹麦人，海军指挥官。年，随着安徒生声名鹊起，五卷的插图本安徒生童话首次出版，Pedersen总共绘制了幅木刻版画。Pedersen的安徒生插图，属于图绘文本的经典范例。

插图中的视觉形象是图画作家以自己喜爱理解认可的形式，以自己的品味为基调，对图书进行的自由诠释。而读者对图画的理解也同样是带着个人认知图式的“个性化解读”。但是，图像相比文本，对人们思维与感受方式和记忆具有更加强大的影响，所以，插图对读者起到了“引领”或“误导”的作用。心理学上有一个著名的“图优效应”，“onepictureismorethanathousandofwords”，是说人们对图形的记忆能力非常强，远远超高文字。（注释：图优效应，年，美国认知心理学家斯坦丁做了一个关于记忆的实验。结果发现，被试平均记住的生动图片为张，普通图片为张，单词为个。这说明，图片比起单词来容易记，而情节生动的图片就更容易记忆。）“一眼看到的图片成为这一页文字的‘窗户’读者会不由自主地‘从这扇窗子望出去’”，那么看文章的角度在某些方面就“跟随了”插图；插图或者是“导火索”，就像trigger和fire，成为点燃读者想象力的火花。文本中的视觉形象作为潜在的记忆有着巨大的力量。而插图，毫无疑问是文本的“二手资料”，是插图作者对文本理解的再现。

装饰艺术运动产生于20世纪二三十年代，主张从传统艺术和设计中汲取创作元素，此时的礼品书的插图过度追求美感，在图书中插图天马行空，常常图文不符。文本的本意不再重要，重要的是视觉效果。HarryClarke（-）开启了“礼品书的黄金时代”，Clarke创作的《安徒生童话》插图风格繁琐，装饰极其复杂，用色鲜艳丰富，具有突出画面平面感和装饰感的东方情调，为了符合他们身上款式离奇的花哨服饰和矫揉造作的动态姿势，插图中的人物形象放弃了一部分个性和情感[]。而Tenniel的爱丽丝漫游奇境记插图，不但在截取情节上从各方面都遵循原书作者的思想，而且在他所画的42幅插图里，有24幅是作者原话的重复。他的插图成为世界图书插图的成功典范[]。

所以，普适的观点是插图应该“依附于文本”，不是为了装饰，而是最大程度地“忠实于原著”。

四.二手资料是想象的最佳源泉还是误导读者的黑手？

安徒生热爱剪纸，他会即兴剪纸“东方的宫殿”，这种宫殿有宣礼塔，有台阶，还有可以开关的门窗。安徒生没有到过中国，这种宫殿完全是安徒生糅合了各种宫殿造型后自创出来的。它既是一个集合，也是高度的简化；这些剪纸宫殿是“四不像”，它不是中国建筑也不是欧洲的风格，它保留了各种特色鲜明的细节，是安徒生的神奇想象，产生于掺杂了曲解、遗忘和任意添加的二手资料。

年，在安徒生制作的一本拼贴画册里，关于“中国”的一页四周贴满了欧洲人想象中的中国人、花和鸟、小房子和小亭子等，安徒生写了三行小诗：“中国人吃的是玫瑰糖浆，擦嘴用的是绫罗绸缎，半座房子镀得金光闪闪。”他对多年前中国的描述会让多少中国人觉得不可思议，大跌眼镜！

年是安徒生诞辰周年，世界各地都举办了一些纪念活动，特别是在他最受欢迎的中国。很多作家都撰写文字叙述安徒生童话对自己童年的影响。安童生童话历代翻译版本更迭，最早将安徒生童话带给我国读者的是文学家刘半农，他在年翻译了一篇《皇帝的新衣》，译名为《洋迷小影》；最早以“全集”的形式将安徒生童话介绍给广大读者的是徐培仁的译著，他翻译的《安徒生童话全集》共三卷，全书有21篇童话，于年9月、年7月、年10月出版，年再版；年张家凤和年黄风翻译的《安童生童话》全集也是当年的流行版本；众所周知也是读者量最大的版本，是年新文艺出版社出版的叶君健从丹麦文翻译过来的《安徒生童话全集》，年再版。

图3肖像画《雪中的安徒生》

中国当代艺术家刘野创作了《雪中的安徒生》（图3所示），一幅肖像画（仿AlbertKüchler年的同名作品），现藏于纽约SperoneWestwaterGallery[]。刘野说，安徒生童话将他带回到他的“童年世界中，一个黑暗而危险的秘密”面前，他这一代的中国人，包括我，小时候都读过汉语译本的安徒生童话。这里提到两项二手资料：汉语译本的安徒生童话和AlbertKüchler（-）所作安徒生肖像的印刷品。刘野的创作也是依据了这些“二手资料”。二手资料真的可以成为一种理想的想象源泉吗？它可以提供奇妙的时空错位、经验错位和充分的误读空间，或许有很多无可取代的艺术想象，都只能产生于这个基础之上。那么，“一手资料”的原著和“二手资料”的译本相比，对于启迪不同年龄段的学习者，真的具有什么优势呢？